文森特梵高的《卧室》，有时也被称为《阿尔勒的房间》，是他最著名的作品之一。普通观众很少注意到，看起来窄窄的床，其实是一张双人床，床上放着两只紧挨着的枕头。一般爱好者也未必清楚，现存五幅《卧室》，包括两幅素描和三幅油画，油画分别收藏于阿姆斯特丹梵高美术馆、巴黎奥赛美术馆和芝加哥艺术博物馆。在学术界，这五幅画作创作时间的孰先孰后、创作质量的孰优孰劣，一直是争议话题。而更重要的是，从精神分析的角度看，反复描绘一幅画，本就是心结所在，何况还存在“画中画”现象—卧室墙上的肖像画如同洞开的窗口，艺术家的潜意识昭然若揭。一八八八年至一八八九年，阿尔勒的卧室被他一次次重画，“画中画”也一再变化，折射出文森特对亲密关系的焦虑。文森特梵高的签名一直是文森特，从来不签自己的姓氏，除了遵循他的偶像伦勃朗凡莱茵的做法，也标识着他精神上的反叛，以及对于更亲近的人际关系的渴望。美国学者艾伯特J.卢宾是斯坦福大学临床精神病学荣休教授、具有丰富实践经验的精神分析师，他以精神分析法写成《世间的陌生人—梵高心理传记》。他认为，文森特梵高的众多书信常常像是精神分析的“自由联想”，这些信中提到的作画时的思维活动与他的画作，可以被用来替代梦和梦的联想。同时，他和弟弟提奥梵高的复杂关系，记录在数百封饱含情感的信中，也可以和精神分析中的“移情现象”相对照。除此之外，卢宾获得了文森特在圣保罗精神病院就诊的原始记录—这使得卢宾的研究有坚实的基础，能见出他人所未见。
法国巴黎奥塞美术馆的《卧室》
奥赛版的《卧室》，床上方的墙上挂着一男一女两幅肖像，每个人都在画框里俯视着房间。卢宾教授认为，文森特也许利用梦境中经常出现的心理机制—把受抵制的、不期望出现的对象转换到中性的位置。画面外的观察者就是画家本人，力图通过对这一场景的描绘来控制自己的焦虑。他将参与者从床上移置到墙上—床上只有两只未被占用的枕头，让参与者处在默默观察的位置。此外，由于处于不同的画框中，二人被很好地分隔开来。“用这种方法，噩梦被控制住了，恐惧被和平所取代。”
法国巴黎奥塞美术馆的《卧室》局部
需要留意的是，第一，卢宾教授只分析了奥赛版，并未涉及另外四幅，也没有讨论“画中画”的变化。第二，在他写作本书时，梵高书信全集尚未整理完毕。梵高美术馆耗费十五年时间，在二○○九年出版了六卷本梵高书信全集，电子数据库在网上开放。与《亲爱的提奥》那种节选本不同，如果说节选本提纯出“艺术”的一半，书信全集则使大家得以窥见“日常生活”的另一半。研究者史蒂文奈菲和格雷戈里史密斯提醒大家：书信与日记不同，“不是只供作者倾诉内心烦恼的媒介”，而是在特定语境下与特定对象针对特定问题的商谈，有目的，亦不乏文字策略。第三，近年来学术界对于梵高的病因和病情有了更多探索，例如荷兰格罗宁根大学医学中心精神病学教授诺伦（WillemNolen）就认为，除了当年医生对梵高下的诊断（躁郁症、精神失常和癫痫），他还有边缘型人格障碍（borderlinepersonalitydisorder），这是一种人际关系、自我形象、感情的不稳定以及显著冲动的心理行为模式，包括做出疯狂的努力以避免真正的或想象出来的被遗弃，对“照料者”的理想化与苛责，自我形象或自我感觉的持续不稳定和急剧变化，成瘾行为与自毁，反复发生自杀行为、自杀姿态或自残行为等。
本文基于梵高书信全集、数种传记，还有精神病学界的最新假设，对《卧室》系列进行梳理。文森特认为肖像画关乎情感，在卧室场景中嵌入的肖像画，是他个人情感的一个切口，足以让我们窥见他身处其中的数种关系：他与母亲安娜的关系，他与画家朋友高更的关系，他与弟弟提奥的关系，他与妹妹威廉明娜（薇儿）的关系。借此，我们得以贴近他的痛苦，进而理解他在痛苦中的成就。
一
一八八八年二月，文森特来到法国南方普罗旺斯的阿尔勒，马上被如画的风景和野性的居民所吸引，他试图说服弟弟提奥一起开始商业计划，也就是将前卫而贫穷的艺术家们聚集起来，让作为画商的弟弟有更多代理机会。五月，他以每月十五法郎的租金，租下一座荒废已久的房子的一半，刷了新鲜黄油的黄色，加上醒目的绿色百叶窗，是为“黄房子”。与此同时，他倡议乃至强迫朋友们交换自画像或者彼此画像，在他看来，这是达成兄弟情谊的重要仪式。在他的设想中，这个艺术家群落（artistcolony）除了弟弟提奥，至少要有画家朋友埃米尔伯纳德和保罗高更，黄房子将挂满大家的作品和肖像，成为一个美与爱的俱乐部。文森特的热情就像他笔下的向日葵，如烈焰，如醇酒，浓得要爆裂开来，奈何其他人含糊其辞，再三推诿。随着时间流逝，他最后形成了对高更的执念，只要高更能到阿尔勒来，黄房子就是兄弟们的会堂、穷艺术家的避难所、印象派绘画的乌托邦。在画家的小圈子里，年轻的查尔斯拉瓦尔与高更的“友谊”尽人皆知，为了吸引高更过来，文森特甚至动过同时向拉瓦尔伸出橄榄枝的念头。除了“公共”的这一端，黄房子也寄寓着文森特的个人梦想，也就是对于安定、平静生活的向往，他希望黄房子成为“我自己的家，把我的心从在街道游荡的忧郁中解救出来”。
文森特一共租下四个房间，楼上两间是卧室，楼下两间是画室，其中一间画室又兼厨房。兴奋的他倾囊而出，花了很长时间进行布置。在写给弟弟提奥的信（年9月9日，第封）里，他详细汇报了三百法郎“贷款”的支出情况：两张双人床（twowidedoublebeds）是首要之物，一张胡桃木床一百五十法郎，占了开销的一半，是给高更或客房预备的；一张给自己的特价白木床，需要刷漆，至于刷漆时画上一个“裸体的女人”还是一个“有孩子的摇篮”，尚未决定。其他支出包括：亚麻床单，两张草褥，一面镜子和其他“必不可少的东西”，触目的还有多达十二把的椅子—他一直渴望由“十二使徒”组成“兄弟会”。显然，他对待高更的房间分外用心：“楼上会有最漂亮的房间，我会尽量把它弄得漂亮，像女人的闺房，真的很有艺术感。”“这小小的闺房（littleboudoir）里，有一张漂亮的床，其他一切也都很优雅。”在给妹妹薇儿的信（年9月14日，第封）里，他进一步描述了高更房间里蓝色的毯子、胡桃木的多屉柜、白色的墙壁、即将布置进去的一组大画。这还不够，他又向提奥透露（年10月14日，第封），赊账为高更的房间添置了一个胡桃木梳妆台。提奥或许不知道，除了梳妆台，还有一把有曲线的、颇为花哨的胡桃木扶手椅！就在高更到来两天前，文森特给提奥的信里言及高更卧室里作为装饰的画作（年10月21日，第封），包括两幅灿烂的《向日葵》，以及一幅《诗人的花园》。这是梵高画的第四幅《诗人的花园》，他认为高更是一个颇有想象力的艺术家，堪称“新诗人”。无疑，文森特对高更有着极度理想化甚至偶像化的倾向，他的种种布置装潢，名义上是为了高更，实则是满足自己的情感需求。
梵高题献给高更的自画像
高更的行程一拖再拖，在焦灼地等待期间，文森特画了一幅题献给高更的自画像，画像上的他相貌清癯，眼睛稍稍向上斜视，背景用了美丽的委罗内塞绿，他自诩“日本和尚”，因为这种日本版画风格也是高更一直欣赏的。更有意义的是，这幅绿色背景的“和尚自画像”与另一幅母亲肖像先后完成，用了同一个调色盘。
文森特与母亲的关系一直是精神分析学家的研究焦点之一，梵高认为母亲忽视他，“比陌生人还要生疏”；母亲则认为梵高是个逆子，艺术成就不值一提。从精神分析的角度来看，原生家庭和童年岁月是异常重要的，但有的时候，不一定是父母存心虐待，而是有着更高情感需求的孩子，因为未能得到情感满足而心存失落乃至怨怼。终其一生，颇有恋母情结的文森特向母亲索爱而不得，这种对于爱的渴望，是他爱情生活和社交生活的底色。他的初恋情人厄休拉，打算嫁给她热恋的人；他钟情的表姐凯，难忘自己的亡夫。在与厄休拉和凯的关系中，文森特像是处于孩子的位置，渴望着“没有爱心的母亲的爱”，这也是童年伤痕的一再重复。他与妓女西恩和老姑娘玛戈特的关系，则是角色的颠倒，他扮演着富于牺牲精神的“母亲/父亲”角色，但他的“孩子”却不能接受他付出的令人窒息的过度关爱。卢宾总结说，在潜意识中，文森特追寻的全是会导致他失败和蒙羞的局面。
一八八五年父亲去世后，文森特与母亲的关系十分紧张。大部分亲属都赞同他妹妹海伦的判断：文森特害死了自己的父亲。因为他长期情绪不稳定，不仅向父亲大吼大叫，还曾拿着餐刀指向父亲，间接导致父亲中风辞世。在绘制“和尚自画像”时，他根据妹妹薇儿寄来的母亲照片绘制了母亲肖像，同样的特别的绿色背景。字面上他是希望表现母亲“白皙的肤色”，但实质上显然是为了挽回母子关系，如果将两幅绿底肖像并置，还有一体化的情感联结倾向。
无论是讨好母亲，还是讨好高更，文森特的目的只有一个：获得关爱。在他的心理定式中，越是对他冷淡的，越值得追求；越是不重视他的，越要认真去争取。他将高更的“小闺房”布置得秀美可爱，有可能是为了迎合高更的双性恋。在由梵高的冲动、幻想和自我防范意识构成的大杂烩中，高更的角色异常复杂，既是难以讨好的母亲、需要照护的孩子，也是“雌雄同体的艺术伴侣”。
二
一八八八年九月中旬，文森特终于搬进装饰一新的黄房子。十月一日，他分别收到了高更和伯纳德寄来的自画像，他们都把对方的肖像嵌入自画像的画面，达成“我中有你”的“画中画”效果，这是他们所理解的日本版画传统，也符合文森特对于“兄弟情谊”的期待。此时，文森特开始用肖像画装饰自己的卧室，在写给朋友欧仁博什的信（年10月2日，第封）中，他说：“我把你的肖像挂在我的卧室里了，还有米利耶，那个轻步兵，我刚画完的。”他将博什像称为“诗人”，将米利耶像称为“情人”。两幅肖像并列悬挂，既是西方的“对像”传统的延续，也是文森特创作的精神特点之一，表达了他潜意识中对亲密关系的向往。卢宾教授提醒我们要
